Il nemico pubblico numero uno, quello inviso al PCI, polemico col movimento studentesco, incessantemente insultato con sufficienza fascista dalla televisione democristiana perché frocio, continuamente processato per oscenità o presunti vilipendi alla religione, quello che riusciva con la masochistica acutezza delle sue posizioni a spiacere anche ai suoi amici, in una notte di novembre, offrendoci il suo cadavere, si trasforma in icona pop. Smette di nuocere ai nemici, cessa di dispiacere agli amici, diventa citabile ed indossabile, decora di murales il Pigneto gentrificato. Diciamo che ci manca, organizziamo retrospettive e gli portiamo omaggi e fiori confortati dal fatto che non potrà ribellarsi a questa ritualizzazione catto-borghese. Diciamo che aveva previsto tutto attribuendogli capacità divinatorie che negano la semplicità della sua intelligenza e trasformiamo le sue provocazioni in un vangelo oscuro grazie alla croce della sua Giulietta GT. È facile perché il vangelo non è più urlato in tutta la sua sgradevolezza ma diventa dei preti. Abbandonati il marxismo e la lotta di classe che non sono più di moda, la religione intorno al culto di Pasolini è quella scolastica e la sua opera un classico non da interpretare ma verso cui mostrare devozione e umiltà. Sarebbe bello poterlo trattare come Shakespeare: un genio indiscutibile ma comunque un compagno d’osteria, nei confronti del quale – senza metterne in discussione il genio teatrale – non abbiamo pudore a dire: “Qui William fa una tipica cazzata delle sue, prendiamola così, per quella che è”.
Pasolini dopo “Il Vangelo Secondo Matteo” abbandona la visione gramsciana dell’arte che si inserisce nella lotta di classe tra popolo (detentore di una cultura popolare) e borghesia (reazionaria e sostanzialmente fascista), prende atto dell’esistenza della massa (che non gli piace) e comincia a rivolgersi alle parti “più avanzate della borghesia”, perché quella che qualcuno chiama ancora cultura popolare è diventata cultura di massa che popolare non è, è una sottocultura e basta. Questo in sintesi per come l’ho capita io. Per come l’ho vissuta, invece, semplicemente, la sua opera diventa difficile. E questa difficoltà è stimolante. E di questa difficoltà andiamo ad occuparci se ci occupiamo della sua opera teatrale, di cui fa parte “Porcile”, che è stata scritta tutta in pochissimo tempo a partire dal ‘67. “Porcile” è apparentemente la più lineare tra le tragedie scritte da Pasolini in quegli anni ma non per questo rinuncia ad essere sfuggente e a domandare al lettore forse ancora più intelligenza di quella che gli occorrerebbe effettivamente per comprendere il testo. Studiare una pièce (è quello che sta facendo Valerio Binasco nel momento in cui scrivo, che stanno facendo gli attori e che nel mio piccolo sto facendo io cercando di scrivere queste poche righe) è andare a caccia di un segreto, è entrare in un mistero senza la pretesa di uscirne per forza con una soluzione ma col bisogno per lo meno di verificare un’ipotesi. Chi legge un giallo vuole indovinare l’assassino, chi legge la Bibbia cerca Dio schivando le regole, i precetti, la religione. L’assassino si trova, Dio lo si cerca. Pasolini ha tutta l’aria di cercare Dio, non un colpevole da consegnare alla giustizia, ma l’illusione del giallo Pasolini ce la da; anche se professa il rifiuto del teatro moderno (da Shakespeare in poi), anche se il verso “perché in fondo questa storia è anche un giallo” lo mette in bocca ad uno dei personaggi meno introspettivi e perspicaci della tragedia, la madre. I grandi autori, e Pasolini lo metto tra questi, scrivono sempre due opere: quella che credono di scrivere, per la quale fanno appello a tutta la loro cultura e intelligenza, e quella che non possono fare a meno di scrivere e che a volte fa loro tanta paura e vergogna da spingerli a investire tutti i loro sforzi nella prima per mascherare la seconda. Quando Pasolini fa dire alla Madre “Perché in fondo questa storia è anche un giallo” il riferimento, per quanto ironico, è alla trama, che cerchiamo qui di non svelare perché a noi invece piace anche il teatro moderno e non vorremmo guastare il gusto del giallo a chi non sappia ancora come va a finire “Porcile”. Dunque: Julian, il protagonista, ha un orrendo segreto, insopportabile a tutti e a lui stesso. Ida ama Julian e la vita, è una specie di Ofelia che vorrebbe conoscere il segreto di Julian perché è questo segreto che impedisce a lui di amarla e di rendersi comprensibile. I genitori, al contrario (un po’ come Claudio e Gertrude anche loro), si dannano per l’infelicità di quel loro figlio che vorrebbero normale ma non fanno niente per conoscerne il segreto, come se ne temessero la portata al punto da preferire ignorarlo, tipico atteggiamento borghese, o come se, in fondo, lo conoscessero già e le due cose sono un po’ la stessa cosa. Ho scritto “infelicità” e non lo correggo perché mi fido dei miei errori. Non si parla mai davvero di infelicità nel descrivere quell’Amletino che è Julian. Il giovane non si fa ingabbiare nella nozione di infelicità o in quella più moderna di depressione: fa il matto, è sgradevole, sofferente, spiritoso soprattutto, arrabbiato ogni tanto e – in tutto questo – alla fine, indolente. Non è né disobbediente né obbediente e questo manda ai matti suo padre, che avrebbe volentieri schiacciato un figlio disobbediente e che di un figlio obbediente avrebbe fatto il suo alleato e il suo continuum. Nessuno riesce a salvare Julian: la sua indolenza prende la forma di una specie di coma, poi un avversario economico del padre rivela l’orrendo segreto di Julian mettendo i genitori di fronte ad una verità che non può più essere ignorata e nascosta. Una neonata “complicità” col padre (annunciata da Julian ma nascosta alla scena) sveglia Julian dalla sua catatonia e la pièce precipita verso la sua conclusione tragica. Questa la trama. Disse Pasolini presentando il film che egli stesso trasse dal testo teatrale (e che ad esso è particolarmente fedele, fatti salvi il taglio della penultima scena tra Julian e Spinoza e l’aggiunta di una trama parallela): “Il contenuto politico esplicito del film ha come oggetto, come situazione storica, la Germania. Ma il film non parla della Germania, bensì del rapporto ambiguo tra vecchio e nuovo capitalismo. La Germania è stata scelta in quanto caso limite. Il contenuto politico implicito del film è una disperata sfiducia in tutte le società storiche. (…) Il messaggio, semplificato, del film è il seguente: la società – ogni società – divora sia i figli disobbedienti che i figli né disobbedienti né obbedienti: i figli devono essere obbedienti e basta.”
Questo, come si diceva, è il testo che Pasolini ha voluto scrivere. Agli archeologi dell’anima il compito di grattare. “Il rapporto ambiguo tra vecchio e nuovo capitalismo” e, sembrerebbe, tra capitalismo industriale e finanziario c’è, è parlato. E’ nel rapporto tra il padre e Herdhitze, l’uomo che viene a ricattarlo col segreto di Julian. Il padre viene da una famiglia di industriali tedeschi che costruiva cannoni per la Germania di Hitler e adesso costruisce cannoni solo per l’esportazione, Herdhitze era un aguzzino di Aushwitz che, a partire da lì, si è fatto tutto da solo fino ad arrivare ad essere potentissimo. Il processo di denazificazione è solo formale, se usciamo dalla Germania – come Pasolini suggerisce – quindi possiamo dire che le presunte “buone intenzioni” del capitalismo sono negate dalla natura stessa del capitalismo. La vera novità è nell’accessibilità: il capitalismo non è più feudale ed ereditario come quello del padre ma chiunque può partecipare alla festa purché non abbia scrupoli. Il padre è un capitalista colto ed umanista, è un padre-madre – per sua autodefinizione – non un padre-padre come nella Germania di Hitler. Hitler allevò una gioventù terribile che gli fu fedele, lui, denazificato, femminile e umanista ha un figlio che non gli è fedele e che nella sua testa lo rappresenta come un maiale alla Grostz o alla Brecht. Di questo il padre soffre. Ma questo è il cuore del problema del padre, non del figlio. È qualcosa che viene detto ed è qualcosa di cui non trovo traccia nei discorsi di Julian. Il messaggio semplificato, quello che riguarda direttamente Julian, è dunque che ogni società divora sia i figli disobbedienti che i figli né disobbedienti né obbedienti: i figli devono essere obbedienti e basta. Questo è molto interessante e questo ho cercato nel testo, ma non sono stato capace di trovarlo se non accettandolo come premessa e quindi leggendo tutta la tragedia in maniera scioccamente tendenziosa, ovvero rendendo i genitori (per ‘società’ leggo ‘genitori’, visto che di famiglia stiamo parlando) genericamente sgradevoli e antipatici, ma questo è un mal recitare, nei versi non c’è. Se sto al testo io leggo di un figlio intelligente, esuberante e infelice, che un po’ per provocazione e un po’ perché non ne può fare a meno scontenta i genitori rifiutando quella che loro chiamano vita, fino ad arrivare ad una conclusione tragica, ma se cerco nelle parole e nelle azioni del padre e della madre la colpa di questo (e il lavoro di Pasolini è sempre pieno di colpa) non la trovo. Posso supporre che fuori scena essi si siano mostrati assenti, posso supporre che la loro mancanza di introspezione e di intelligenza brillante li rendano inadatti a comprendere un figlio complesso come Julian, ma questa non è l’azione di uccidere i figli, questa è l’inadeguatezza a salvarli. Quindi dov’è il delitto, visto che “in fondo questa storia è anche un giallo”? O c’è qualcosa di archetipico nel divorare i figli, che non c’è bisogno di mettere in azioni e versi perché è già scritto nella natura umana perché Crono sarà comunque sempre Crono, o c’è qualcosa di psicologico nel farsi divorare di Julian, che comunque è un farsi divorare di Julian, non un divorare del padre. In ogni caso la Società in quanto Società mi sembra rimanga fuori dal gioco o, per lo meno, si limiti a fare da contesto ma non da attore della tragedia. Dunque ciò che è archetipico ci piace e piace a Pasolini ma l’archetipo non si recita, l’archetipo non si muove, sta. Per farlo diventare teatro cioè per muoverlo nel tempo della rappresentazione (o del rito, se preferiamo), non abbiamo che l’azione e la psicologia, avendo escluso (o per lo meno marginalizzato) l’allegoria politica per insufficienza di prove. Dell’azione Pasolini si professa nemico – anche se un po’ al di là dell’effettivo risultato del suo lavoro, che l’azione ce l’ha – e il centro psicologico della tragedia è la testa di Julian, con Ida come partner dialettico. La psicologia di Julian sembra escludere totalmente la società. Ne parla, sì, ne parla eccome, ma il suo mondo è dentro una famiglia che non è metafora del mondo fuori, non è un microcosmo che simboleggia un macrocosmo, è il suo cosmo e basta. Che lui sia studiato e si esprima con proprietà e non convinzioni sul mondo fuori è un altro discorso. Quindi è “Porcile” la storia di uno che fa la pipì a letto per avere l’affetto di mamma e papà? La storia di un figlio che col suo sacrificio crea la colpa dei padri? Forse. Sembra poco? Forse sembra poco per reggere la commedia di copertura, il dialogo con Spinoza e la dimensione politica e assoluta che la tragedia sembra volere avere, ma non è poco. Se Julian è un Pasolini possibile (e non possiamo non essere tentati dal leggere “Porcile” in quel senso) non è poco per niente. È la storia di uno che cerca di dare una forma assoluta ad una sua sofferenza personale. È la storia di uno che attraverso la lente del suo sadomasochismo cerca di analizzare il mondo e se stesso. È la storia di uno che ama ciò che gli fa orrore ma non può fare a meno di amarlo e a questo soccombe. E qui arrivano i maiali, che sono metafora di tutto, tanto dei genitori, come di Herdhitze, come del capitalismo in genere, come dei contadini e dei poveri che Julian sembrerebbe amare o, per lo meno, ai quali si accompagna. E se sono metafora di tutto allora non sono metafora di niente. I maiali sono maiali. Puzzano. Sono l’orrore, sono uno schifo che esercita un’attrazione tragica e irrimediabile su Julian.
Valerio lo conosco più o meno da quando conosco Pasolini, cioè da quando ho messo il capino fuori dall’infanzia per occuparmi di teatro eccetera. Attore strepitoso, ha debuttato nella regia cercando nella costruzione degli spettacoli la vita che mette nella recitazione e non c’è attore di gusto contemporaneo che non lo consideri un maestro. In scena cerca la vita e la verità (in quest’ordine), che sono cose difficili da definire per iscritto. La verità che cerca è una verità di tipo teatrale, che all’inizio del suo percorso ha trovato nel realismo e poi sempre di più ha preso a cercare dove era nascosta meglio, con l’intento di stanarla e rivelarla. Per cui la sua verità non è (più solo) mostrarci le persone come sono nella vita, ma mostrarci come possono essere vive in teatro, anche dentro una forma non necessariamente imitativa del quotidiano, purché quello che fanno ci porti immediatamente ad un qui ed ora, ad un manifestarsi incessante del presente in tutta la sua umana capacità di sorprenderci e di farci riconoscere nella novità continua dell’umano, benché nella gabbia di luci e appuntamenti registici, testuali e musicali che sono tipici del teatro classico. È un gioco pericoloso, del quale Valerio dà le regole ma non il gioco già giocato, il gioco è degli attori ed è meglio il rischio di una replica riuscita male che la certezza della ripetizione mortale di qualcosa di prepensato. Il capitale non rischia volentieri e chi sa fare bene la pasta al sugo, continua a fare sempre pasta al sugo. Valerio è un artista e si cerca dove non è ancora, non dove è già stato. Così da qualche anno si confronta con quegli scrittori dei quali vien da dire: “Ma non è un autore alla Valerio”. Pasolini è senz’altro uno di questi, perché a Valerio il teatro moderno (da Shakespeare in poi) piace molto. Gli piace il sottotesto e non mi pare che abbia particolari motivi per essere attratto fino in fondo da quello che Pasolini definisce “il teatro di Parola” per come Pasolini lo definisce. Di questo son contento, perché so che gratterà, che quel lavoro da archeologi dell’anima di cui dicevo prima lo farà onestamente, senza fermarsi all’ammirazione, senza celebrare l’icona pop, senza sapere in anticipo cosa troverà, accettando il rischio di non trovare niente, il rischio della sensazione che – gratta, gratta – il testo che Pasolini ha voluto scrivere non ci interessi tanto e quello che invece non ha potuto fare a meno di scrivere forse non sia un gran che o forse sia troppo ben nascosto per potersi esprimere con le parole di Pasolini. Ma non credo. Sono fiducioso e curioso perché ho una grande ammirazione per entrambi, anche quando non capisco tutto.
Insomma, dopo la prova, facevamo questi ed altri discorsi sapienti, a Prato, con Valerio, passeggiando verso casa dopo essere usciti da un ristorante cinese e lì dall’angolo sbuca proprio Pasolini che ha sentito i nostri discorsi e ci da dei borghesi. Noi, che non riusciamo a rinunciare al nostro humour borghese, gli diciamo: “Borghesi sì, ma gli elementi più avanzati della borghesia!” Lui ci manda bonariamente affanculo in Greco antico e sparisce lentamente nella notte, calciando una lattina, di Fanta, accartocciata.
